희곡론

1. 연극의 4요소

연극은 극장, 배우, 관객의 3요소를 기본으로 배우와 관객과의 소통되는 이야기 희곡이 추가된다.

배우와 관객이 만나 연극이 실현되는 공간인 극장에 대해 살펴보자.

(1)극장

보여주려는 배우의 행위와 그 모방적인 행동을 지켜보는 관객의 행위는 극장이라는 공간에서 실현된다. 연극행위가 이루어지는 극장은 의미 있는 공간으로 배우들의 연기공간인 무대와 관객들이 관람하는 객석, 분장실이나 기타 부대시설을 갖추고 있는 곳으로 관객이 지켜보는 곳에서 어떤 삶이나 경험, 느낌 등을 재현, 모방, 표현하기 위한 공간이다. 한눈에 극장임을 쉽게 알 수 있는 건물을 유형의 극장이라 하고. 언뜻 봐서 구분이 어려운 평소에는 극장으로 쓰이기 않는 선택된 경우를 무형의 극장이라 한다. 실내 극장이 만들어 지기 전 서양 중세 연극이 공연되던 장터, 거리, 야외 공간 등이 대표적인 무형의 극장이다.

(2)배우

무언가를 보여주려는 사람과 그 모습을 의미 있게 바라보는 사람간의 연극적 행위는 오래전부터 있어 왔으며 모든 인류는 연극배우이며 관객이었다. 연극에서의 배우의 존재는 고대 그리스 시대부터 확립되었으며 합창대의 지휘자였던 테스피스가 첫 번째 배우였고 아이스킬로스가 합창대로부터 두 번째 배우를 독립시켰다.‘제3의 배우’를 창안한 소포클래스는 지휘자겸 극작가가 배우를 겸하지 않게 되었다. 동양권에서는 각종 제사를 주관하던 무당들이 배우의 원조였고 전문적인 배우가 등장한 것은 삼국시대였으며 대중들로부터 사랑받는 배우는 연예인이라는 직업으로 현대에 이르렀다.

(3) 관객

관객의 존재가 필수적인 연극은 관객들이 극장에 모여 배우의 의미 있는 행동을 감상하면서 이루어진다. 관객들은 극장을 찾아 연극공연을 보면서 배우들에 의해 허구적 현실이 제시 될 것이라는 사실을 받아들이고 관객은 무대 위의 배우가 허구적 사건속의 역할을 수행하고 있음을 수요하고 무대 위에 제시되는 허구적 이야기에도 관찰자로 머물 수밖에 없음을 인정한다. 무대 위에서 일어나는 연극행위에 직접적으로 참여나 의무를 부여받지 않는다는 사실이 관객의 역할로 연극에서 관객의 존재가 중요한 것은 관객에 보임으로써 완성되기 때문이다. 관객의 관심을 유지하고 집중시키는 것은 극작가 또는 배우와 같은 연극관계자들의 필수과제인 것으로 ‘연극적 관습’이나 허구적 세계에서 전개되는 무언의 가정, 다양한 연극언어를 이해하고 친숙해 있느냐에 따라 관객은 극을 이해 할 수도 있고 아닐 수도 있다.

(4)희곡

희곡은 무대공연을 염두에 두고 특정한 연극적 관습에 따라 말과 행동 등의 매체를 사용하여 창작된 허구작품을 뜻하는 것으로 무대공연을 염두에 둔다는 것은 극장 안에 모인 관객들을 대상으로 배우들이 표현하고 전달 할 수 있는 토대를 제공해 준다는 것을 의미하며 배우와 관객사이 서로 소통 할 수 있는 매개체가 된다.

무대상연을 염두에 두지 않는 ‘독서용 희곡’, 또는 ‘레제드라마’ 가 그것으로 희극의 유형이라기보다 특정한 시기의 극형식으로 상상극, 또는 독일어로 부흐드라마라 한다.

희곡 창작은 특별한 관습 아래서 이루어지고 연극과 희곡은 약속의 예술이라 할 수 있다. 희곡은 말과 행동들의 매체를 사용하여 창작하고 연극은 배우를 통해 표현되는 예술로 극작가는 극중 인물과 그의 삶을 통해 무언가를 표현하려고 하므로 희곡의 표현수단은 희곡상의 극중 인물이다. 희곡은 허구적 문학 작품으로 시, 소설과 함께 3대 문학 장르중 하나로 연극을 전제로 창작된 문학이다.

2. 프라이타크의 5부 3점

정점을 기점으로 줄거리의 상승과 하강이 이루어지는 정점은 드라마에서 중요한 부분으로 도임이 시작되고 정점에 도달하기까지 상승하다가 하강하여 파국에 이르게 되는 세 지점 사이에 상승과 하강부분이 있고 다섯 부분의 장면들은 각 하나 또는 몇 개의 장면으로 이루어질 수 있지만 정점은 주요 장면 하나에 압축된다. 도입부, 상승부, 정점, 하강부, 파국 등은 드라마의 특수한 기능을 가지고 있다. 세 개의 중요한 장면 효과로는 첫 번째 줄거리 움직임의 시작은 도입과 상승사이의 자극적 계기로 드라마에 꼭 필요한 효과이며 두 번째 반작용의 시작으로 반전사이의 비극적 계기와 세 번째의 반전과 파국사이의 긴장의 계기는 반드시 있어야 하는 보조수단은 아니다.

➀도입부

작품의 도입부는 주인공이 사는 장소, 시간, 민족성, 실제 주변 상황을 간결하고 특징적으로 그리며 작가는 작품의 속도를 암시하는 기회가 주어지고 분위기를 인상 깊고 강하게 울리는 것이 좋다는 규범이 성립된다. 셰익스피어는 도입장면을 가장 잘 만든 작가이다.

②상승부

중요 인물들의 본질이 드러나고 관객들의 관심도 고조되는 상승에서 정점까지의 단계를 어떻게 나눌 것인지는 작품의 소재와 소재를 다루는 방법에 따라 다르다. 관객들의 관심을 고조시키고 지속시켜야하는 것이 상승부의 장면들로 내용상의 진전을 보여주며 분위기 교체와 명암을 이용하여 형식과 기법에 있어 진전이 있음을 보여주어야 한다.

➂정점

상승한 갈등이 결정적으로 강하게 분출되는 지점으로 거대하게 실행되는 장면인 정점은 상승과 하강의 많은 장면들을 중심으로 설계된다. 앞과 뒤에 일어나는 일들과는 단단하게 결속되어 있어야하고 규모와 효과가 크기에 다른 장면보다 두드러진다. 정점의 주요 장면들은 외, 내적의 갈등 결과 또는 앞뒤의 일과의 결속을 통해 두 방향을 연결 하면서 위 아래로 극을 진행시키는 계기에서 구심점을 형성하게 된다.

④하강부

가장 어려운 부분이 드라마의 하강부 또는 반전 장면으로 정점에서 관객의 고조 되었던 관심을 새롭게 자극하여 긴장시켜야하므로 싸움에 중요한 의미를 강하게 부각시키고 부여함으로써 반전 장면의 효과를 강하게 만들어야 한다. 등장인물의 수를 줄이고 상승부보다 장면을 압축하는 것이 바람직하고 파국으로 들기 전 반전의 효과를 위해 주인공에게 강한 인상을 줄수 있는 독자적인 장면을 설정해 주는 것이 좋다.

⑤파국

어떤 강한 행위를 통해 무언가에 사로잡힌 주요성격들이 벗어나고 주인공의 종말을 슬퍼하는 관객은 높은 차원에서 이와 같은 몰락을 이성적이고 필연적으로 느낀다. 이러한 느낌은 관객으로서 화해하고 관객에게 용기를 주고 현실에서 갈등을 겪고 있는 대립요소들이 주인공의 운명을 통해 화해할 때만이 가능하다.

3. 주동인물과 반동인물

➀주동인물

초점이 맞춰진 극중 인물을 주동 인물이라 하고 Protagonist를 번역한 것으로 Proto (최초의, 주요한), agon(투쟁, 갈등) ist(사람을 의미하는 접미사)인 합성어로 ‘갈등을 일으키는 중요한 인물’ 이라는 뜻으로 주동인물은 구조상 극의 중심부에서 극을 이끌어가는 책임을 지니고 극중 가장 중요한 문제에 대해 대응하고 결정을 내린다. 무대 위에서는 오래 머물고 말을 많이 하거나 길게하고 중요한 사건과 연관되어 개입하고 상대의 인물과 갈등한다. 이에 관객들은 감정이 이입되고 동정심이나 연민을 느끼게 된다. 주동인물은 남성이나 여성의 성별은 따지지 않으며, 일반적으로 주동인물은 한명일수도 있고 두 명 이상 다수일수도 있다

②반동인물

주동인물과 의지적으로 대립하는 인물로서 주동인물이 추구하는 목표물의 상반되는 목표를 추구하는 장애물로 표현된다. 반동인물과 주동인물과의 위치는 비슷하거나 높아 둘 사이는 긴장감을 조성하게 되는 반동인물은 주동 인물만큼 중요한 인물이다. 멜로드라마나 비극에서는 반동인물이 악인일 경우가 많다. 이는 주동인물이 선한 사람으로 설정된 이유에서이다.

희극에서는 반동인물은 선, 악과 정상, 비정상과는 관계치 않으며 주동인물과의 갈등이나 혼란스럽게 만드는 경우가 반동인물이다. 일반적인 원칙이 없는 것이 반동인물의 특성이지만 반동인물의 설정으로 인해 주동인물의 상태를 고조시키고 극 구도에 생동감을 준다.

4. 희곡 텍스트의 대화 – 독백, 방백, 침묵

희곡의 대화와 일반적인 일상적 대화는 유사성과 차이점이 있다. 일반대화에서 지켜야할 규칙과 예법을 알아보자.

➀ 양에 대한 규칙 : 의사소통에 합당할 만큼의 정보를 제공해야 하며 필요 이상의 정보를 제공해서는 안 된다.

② 질에 대한 규칙 : 진실한 말만 해야 한다. 그러므로 자신이 그릇된 것이라 라 알고 있는 것을 말해서는 안 되며, 충분히 증명되지 않은 사항에 대해서도 말하면 안 된다.

➂ 관계에 대한 규칙 : 관련 있는 사항만 말한다.

④ 태도에 대한 규칙 : 알기 쉽고 질서 정연하게 말해야 한다. 난해한 말이나 모호한 말을 피해야 하고, 불필요한 장광설도 피해야 한다.

이와 같은 대화상의 에티켓을 희곡의 등장인물도 대체로 지킬 것이라고 예상된다. 그리하여 희곡의 화자들은 진실한 정보가 든 발언을 만들어 내고 쉽게 알아들을 수 있게 말하며 주어진 상황과 적절히 연관된 발언을 행할 것으로 기대된다.

 

자신의 견해나 감정 상태를 희곡의 대화자들은 직설적으로 말하지 않을 수도 있으며 그들이 행한 말은 사전적 의미와는 달리 다른 뜻을 내포하기도 한다.

등장인물이 구체적인 말로 표현 한 것을 ‘텍스트’라고 하면 이면에 담긴 무언의 생각이나 감정을 말로 표현하지 않은 속뜻은 ‘서버텍스트’라 할 수 있다.

➀독백

화자가 대화의 상대인 청자를 상정하지 않고 혼자 내뱉는 혼자 말인 독백은 등장인물의 내면세계를 표현하는 수단이다. 자신의 내밀한 생각이나 느낌, 의도나 감정 상태 등을 중요 인물이 무대 위에 혼자 나와서 관객에게 직접 전달하는 것으로 연극적 약속중의 하나로 관객에게 특정한 인물에 대해 중요한 정보를 직접 전달할 수 있는 도구로 유용하게 사용되어 왔다. 독백의 세 가지 기능으로는 첫 번째 내면의 세계를 표현하는 기능인 ‘내면의 독백’은 속마음을 드러낸다. 두 번째 화자의 부재 상태를 보충해 주는 기능인 ‘서사적 독백’은 관객을 향하는 형태의 말이다. 세 번째로는 연결 독백으로 등장인물의 등장과 퇴장이 관련된 장면의 연결을 위해 쓰이는 ‘자기 자신에게 말 걸기’, 또는 ‘누군가의 이름을 부르기’ 와 같은 형태를 띤다.

②방백

독백과 유사한 상태로 관객에게 낮은 목소리로 짧게 몇마디 말을 던지는 것으로 연극계의 암묵적 약속이며 특징으로는 무대 위 다른 인물에게는 소리가 들리지 않는다는 설정이다. 방백을 하는 인물은 무대 위에서 보이지 않게 등지고 있거나 손을 가리고 말하며 지문에도 방백의 표시가 있고 희곡이나 멜로의 특정한 장르에 주로 사용해 왔으나 근대극에서는 거의 사용하지 않는다.

➂침묵

침묵과 ‘휴지’는 대화 참가자가 대화 도중 말을 중단 하거나 말없는 상태를 가리키며 침묵은 대화자의 말 대신 말줄임표로 표시되거나 ‘잠시 후’, ‘망설임’으로 지문에 표시된다. 침묵은 극작품에서 말을 하지 않는 것 이상의 의미를 지니고 ‘말없음’ 속에 담겨진 의미는 작품의 상황에 따라 달라진다. 현대 극작가 헤럴드 핀트는 ‘침묵에는 두 가지 종류로 하나는 아무 말도 하지 않는 침묵과도 다른 하나는 언어가 마구 쏟아질 때의 침묵이다. 라고 했다.

5. 극적 세계

현실세계가 아닌 가상세계로 ‘실제 지금 여기에서’ 진행되는 것처럼 표현되고 실제가 아닌 허구적 사건을 극작가가 창조한 세계에서 펼쳐지는 사건이라는 것이다. 극작품의 세계는 구조화된 하나의 세계로 완결한 세상인 외부적 해설이 아닌 극적 세계를 구성하고 있는 인물들과 그들이 펼치는 행동과 진술에 의해 드러난다. 하지만 극적 세계는 완벽하거나 논리 정연하게 구성되어 있지는 않으며 ‘지금 그리고 여기’에서 일어나는 사건만 보여주는 특징으로 희곡을 구멍 뚫린 텍스트라 한다. 독자와 관객의 실제 세계를 기반으로 극적 세계는 이루어지는 경우가 많으며 그렇지 않을 경우에는 실제적 세계의 인물들이 창의적으로 도입되는 경우가 있다. 가상의 세계인 극적세계는 실제성을 띤 구조물로 작품의 고유한‘세계의 법칙’에 따라 구성되고 비현실적이고 환상적인 일들이 특정한 세계에서 벌어질 수도 있지만 실제세계의 것과는 다른 일관된 법칙과 규칙, 논리에 따라 창조되어야 한다.

6. 멜로드라마

비극보다 질적으로 떨어지는 유형이라고 평가 받은 멜로드라마는 18세기경 새롭게 출현 했지만 대중들로부터 전폭적인 지지를 받는 연극 형태가 되었다. 멜로드라마는 노래나 음악을 곁들인 극을 의미하며 특정 장면이나 행동에서 멜로디가 따르고 음악적 요소로 정서적 성격을 강조하고 관객들의 반응을 끌어내는 역할을 했다. 낭만주의 연극보다 더 넓은 지지를 받았던 멜로드라마는 사실주의가 유행했던 19세기 후반에도 명성을 이어 갔으며 인과음보, 권선징악을 통해 심리적 안정감을 제공하며 대중들로부터 지지를 받았다. 감상성과 선정성은 멜로드라마의 특성으로 관객의 마음을 쉽게 움직이게 하는 극적 장치들을 극작가들은 다양하게 활용했다. 유형적 인물인 착한 주인공과 악당, 고난과 반전, 행복의 결말이라는 구조, 지속적인 긴장감 등의 장치로 지속으로 관객들의 흥미를 끌어내게 되고 특정 조건 아래 순진한 사람들의 정직한 삶을 주로 그렸다.

7. 서사극

서사극의 흐름은 20세기 중반 독일을 중심으로 발생한 표현주의와 관련을 맺고 있으며 표현주의 극에서는 있는 그대로의 실재를 재현 하려는 객관적 시각을 버리고 주인공의 주관적 시각에 비친 왜곡된 현실을 그리려고 했기에 꿈이나 악몽을 보여주려 했다. 기괴한 사건들 ,해체된 플롯, 정거장식 극 구성, 짧은 대사와 시적인 대사를 번갈아 사용하는 문체, 정신적 상태를 반영하는 무대 이미지 등의 기법을 활용했으며 특징으로는 등장인물의 이름대신 여자, 남자, 점원, 대장 등의 사회적 기능이나 직책 등으로 명명 되는 유형적 인물형이 두드러진다. 표현주의 연극은 19세기 ‘잘 짜여진 극’ 의 관습과 무대 사실주의에 대항했다. 표현주의 연극은 독일의 연출가 피스카트로와 극작가이면서 이론가인 브레히트에게 이어져 서사극으로 발전했다. 극장 시설의 기술적 기능은 확장하는 실험을 통해 파스카토르의 정치 선전극이 이루어졌다면 희곡자체의 변화를 시도하고 연극전체의 변화를 꾀하는 과정을 통해 브레히트의 사회주의적 연극이 이루어 졌다고 볼 수 있다. 각 부분의 자율성과 독립성이 보장되고 병렬기법이 사용된 브레히트의 서사극은 삽화적 구조를 이루고 서술자의 존재도 필요하게 되었다. 서사극에 형상화된 등장인물은 감정이입이 가능한 주인공이 아니었기에 등장인물에 대한 감정 상태가 유발되지 않고 관객들로부터 이질감과 의아심을 불러일으키는 인물을 창조해내어 관객들로부터 등장인물에 대한 비판을 일게 했다.

브레이트의 서사극적시도는 극적대상과 인물들을 낯설게 만들거나 소외시키거나 감정적으로 거리를 두게 만들려고 했으며 ‘낯설게 하기 수법은 연기술과 무대 활용에서도 적용됐다.

새로운 극작술과 낯선 무대는 서사극의 최종목적인 관객의 현실 인식 능력을 증대시키는데 있었다.